內文節錄：
怪胎秀與單純展示酷異身體並不相同，它通常定義起源自巴納姆首場展覽：號稱161歲並曾照顧過華盛頓總統的非裔美籍女子Joice Heth。儘管巴納姆本人從未使用怪胎（freak）這詞彙宣傳巡演，他的表演卻廣泛被認為引領出「怪胎」概念，他策劃出被後世認為「怪胎秀」的表演以及建立博物館去展示。在19世紀機械技術與教育水平躍進的年代，怪胎秀在娛樂佔據了一席之地，供普羅家庭甚至上流社會欣賞。
不過，怪胎秀鮮少被放進同志史脈絡討論。美國學者伊麗莎貝絲・史蒂芬斯（Elizabeth Stephens）提出以酷兒閱讀去重新審視怪胎秀。她首先引用當代酷兒學者傑克・J・赫柏斯坦（Jack Judith Halberstam）對於「酷兒」概念解釋：酷兒不應僅聚焦於同性關係，生殖與家庭以外的生活經驗、邊緣的勞動生產亦為酷兒。吸毒、中年龐克、銳舞派對、無家可歸都可能被認定酷兒。酷兒聚焦在非正典身體實踐；而非穩定性身分（即LGBT）。
依循此脈絡，怪胎秀對於同志史有著重大貢獻，它展演許多被現今認定為多元性別的身體樣態，例如：鬍子女、半男半女。此般世俗所不容的酷異身體袒露開放空間往往容易引起群眾激憤，在1950年代達到顛峰。那時身體文化意義發生重大轉變，醫療專業知識化作為權力，導致以解剖病理學眼光去評判畸形身體。怪胎不再神祕或是令人著迷，怪胎秀就此消亡。
怪胎秀在早期同志文化扮演極具份量的角色，它提供社會邊緣者閱讀空間，得以經歷類似自我認同的生活經驗。伊麗莎貝絲引用酷兒學者海澀愛（Heather Love）論點：研究負面歷史是酷兒批判政治的實踐。與其否認邊緣賤斥的歷史，接受正視才能看出現今酷兒如何被建構。她認為現代人們應面對昔日怪胎秀對於當代酷兒以及殘疾表演者的影響。
綜上所述，儘管伊麗莎貝絲理論脈絡建立在耙梳1950年代怪胎秀映照當代酷兒藝術，與巴納姆所創的怪胎秀相距逾百年。但她在內文提及巴納姆，認為他做出怪胎秀原形，擺脫過往僅死板地展示畸形屍體，進化為活生生展演出怪胎的「怪」。依此去閱讀《大娛樂家》，確實華麗眩目的電影展示出怪胎酷異樣態，例如：毛人、刺青男、鬍子女、拇指將軍、愛爾蘭巨人、白化症患者、暹羅（連體）雙胞胎、世界最胖男人等等。怪胎們群聚歌舞，無畏世俗眼光高唱〈This is Me〉，勇敢捍衛己身理所當然存在的自尊。負面歷史被挖掘登上銀幕。
這些怪胎的「怪」卻透過正面勵志去包裝。誠如巴納姆首場怪胎秀如此重要的歷史在電影刻意被省略。人權當道的現代，這般剝削Heth甚至趨於蓄奴的行為是世人所不容的，定調為驕傲怪胎秀的《大娛樂家》必須去略過。驕傲的道路往往不容任何一點晦暗，以台灣性別運動為例：女權進步後與妓權的劃清界線、同志運動中衛道份子刻意疏遠性淫亂分子或是市政一手推出伴侶登記另一手肅清同志性社交空間，都應證了平權排外的必要犧牲。《大娛樂家》亦是如此，由好萊塢片廠主導的商業電影製作，為了推廣全世界受眾，它迎向普世道德，以正能量（家庭、夢想、愛戀、平權等等元素）去撰寫敘事脈絡。
儘管如此，我認為《大娛樂家》是一部很棒的同志電影。它透過非同志演繹出同志們曾經歷過的孤寂，讓全球觀眾欣賞到群妖亂舞匯集成家，同理感受出捍衛自尊的重要性。在潛文本中，觀眾不自覺聯想到遭受迫害的少數族群，例如同志。不也難怪許多美國同志媒體、影評人將《大娛樂家》選列同志電影。
可惜的是，電影將怪胎的「怪」去蕪存菁並點綴為「美」。負面性空間在《大娛樂家》徹底被抹除，無法容納下矛盾並陳。電影製片方明瞭觀眾無法接受蓄奴剝削的詐騙家，便令主角塑造為愛家愛妻愛小孩的好好先生；或是透過樂觀主義包裝電影敘事。
終究，《大娛樂家》止於銀幕上引領怪胎邁向驕傲平權的彩虹彼端。晦暗奸巧的史實、靠剝削畸形者發大財的詐騙家、無視動物保護權益的馬戲班停留在銀幕下待觀者挖掘。能躍上檯面的「負面性」是少數，怪胎登上檯面只能以正面存在，負面的怪胎躲在世俗看不到角落。
沒有留言:
張貼留言